A voler sentire dei cantanti che utilizzano magistralmente le voci gutturali, sicuramente oggigiorno le occasioni non mancano, dati i numerosi gruppi Tuvani e Mongoli che girano per il mondo. Teniamo però a mente che nella vicinissima Sardegna, il canto gutturale è un elemento vivo e tramandato con disciplina di generazione in generazione, nel contesto tradizionale del Canto a Tenore.
Il canto a tenore è una tradizione poetico-musicale radicata nel centro-nord della Sardegna. Si tratta di una forma polivocale articolata in quattro voci: bassu, contra, boghe e mesu boghe. L’elemento distintivo del “tenore” è la presenza delle due voci gutturali, bassu e contra, intonate tra loro a distanza di quinta: è proprio questa combinazione a conferire al canto il suo carattere unico e inconfondibile. La boghe funge da solista e dà inizio al brano; le altre tre parti la seguono in accordo, sostenendola con timbri gutturali. Salvo in alcuni repertori specifici, nella quasi totalità dei casi solo la boghe articola il testo verbale, mentre gli altri cantori emettono sillabe prive di significato, trasformando la voce in una sorta di strumento musicale e creando un insieme di note e colori sonori.
Con il termine tenore — o, a seconda delle varianti locali, cuncordu, cussertu, cuntratu o cunsonu — si designa l’intero quartetto; lo stesso vocabolo può però riferirsi anche al solo terzetto d’accompagnamento dalle voci gutturali. Dunque, il termine sardo non coincide con l’omologo italiano, dove “tenore” indica un singolo cantante in un determinato registro: in sardo, invece, è un nome collettivo che identifica il gruppo dei cantori e potrebbe essere reso più appropriatamente con “coro”, trattandosi effettivamente di una forma corale molto particolare.
Le ragioni che hanno spinto l’UNESCO a inserire il Canto a Tenore nella prestigiosa lista non sono soltanto di natura musicale.
Come si legge nella motivazione ufficiale, oltre a rappresentare la principale forma di espressione musicale della cultura pastorale della Sardegna centrale, il Canto a Tenore è considerato fondamentale anche perché costituisce una pratica identitaria attraverso cui una comunità ha saputo preservare e trasmettere alle generazioni successive un patrimonio musicale di straordinaria ricchezza. Per questo motivo, spiegare a parole cosa sia il Canto a Tenore …non basta, andrebbe invece vissuto e ascoltato. Con questo articolo, tuttavia, farò del mio meglio per condividere con voi ciò che ho imparato in questi anni, parlando con vari Tenores, fra cui i Tenores Santa Sarbana di Silanus, i Tenores di Neoneli, i Tenores Su Remediu e i Tenores Antoni Milia di Orosei.
ORIGINI DEL CANTO A TENORE
Cominciamo col comprendere dove e come nasce il Canto a Tenore. Innanzitutto, la vita tradizionale dell’area centro-settentrionale della Sardegna era scandita da una divisione dei compiti molto netta: gli uomini, pastori, trascorrevano lunghi periodi lontani dal paese, dormendo negli ovili, immersi nel silenzio delle campagne. Di tanto in tanto si ritrovavano in piccoli gruppi e, in quel silenzio, cantavano. Le donne, invece, rimanevano nel paese e coltivavano altre forme d’arte, anche vocale, proprie del loro contesto.
Ogni gruppo di Canto a Tenore è diverso dagli altri, differenziandosi con i propri stilemi unici: ogni paese ha portato nel canto la propria mentalità, le proprie regole, il proprio carattere.
IL CANTO A TENORE OGGI
Se il Canto a Tenore è rimasto per secoli una pratica prevalentemente maschile, non è per esclusione deliberata, ma perché nasceva da un’esperienza di vita — quella del pastore isolato — che era storicamente in prevalenza maschile. Non c’erano tabù o proibizionismi, come erroneamente viene talvolta percepito dall’esterno, bensì una divisione pressoché netta dei ruoli dovuta ad un riflesso naturale di vite che si svolgevano in spazi e tempi diversi. La Sardegna, da allora, è cambiata. Uomini e donne condividono oggi spazi che un tempo erano separati, e con essi anche i suoni. Anche le donne, sempre più esposte al Canto a Tenore nella vita quotidiana — non solo nelle occasioni formali, ma anche nei contesti informali e performativi — hanno sviluppato naturalmente il desiderio di cimentarvisi. È una conseguenza diretta di una maggiore vicinanza: ascoltare con continuità una pratica musicale genera curiosità, attrazione e, infine, la volontà di farne parte attivamente.
Ed è così che il Canto a Tenore viene oggi sempre più collocato in una dimensione meno rurale e più performativa/accademica: studiato, analizzato, portato sui palcoscenici.
È un’evoluzione preziosa, che permette di approfondire la tecnica vocale, l’armonia, la fisica acustica, i repertori e le formazioni. Ma proprio mentre cresce l’attenzione scientifica e artistica, diventa fondamentale non perdere di vista il contesto umano in cui questa musica è nata: la necessità tutta interiore di ritagliarsi uno spazio per sé, per la poesia e per il suono, in mezzo a ore di lavoro solitario e lontananza dalla propria casa, e soprattutto quando se ne sente la necessità, senza le tipiche responsabilità dettate dalla professione del musicista.
C’è in questo un’analogia profonda con il canto dei tuvani, anch’essi oggigiorno musicisti giramondo, ma che in origine erano pastori che trascorrevano lunghi periodi nella steppa o sulle montagne, periodi che li portarono a sviluppare una forma d’arte canora per cercare di toccare le profondità della natura attraverso l’esplorazione del suono. Quando si chiede a un anziano tuvano di spiegare l’antichissima arte canora del khöömei, la risposta è sempre la stessa: “Vai da solo in mezzo alla steppa, o sulla cima di una montagna. Guarda il paesaggio che ti circonda e inizia a cantare. Ecco cos’è lo khöömei.”
Ricordare questo non significa idealizzare il passato, ma onorare l’impulso originale che ha fatto nascere queste musiche: il bisogno umano, universale, di fare silenzio dentro di sé per ascoltare il mondo attorno.
La composizione del quartetto
Come già anticipato, il coro è formato da quattro parti, o meglio dall’unione tra la voce solista, “sa oghe“, e “su tenore“, il quale è formato a sua volta da tre voci totalmente differenti: il “bassu”, “sa contra” (abbreviazione di contrappunto – alla voce del bassu)
e “mesu oghe” (voce di mezzo). Ecco due schemi che mostrano la collocazione delle voci sul pianoforte, nei due accordi più comunemente usati nella tradizione: il Sol maggiore (sopra) ed il Fa maggiore(sotto).
Il solista, sa oghe, si colloca come altezza proprio in mezzo alle voci di su tenore, in una tessitura compresa tra quella di sa mesu oghe e quelle di su bassu e sa contra. Il suo ruolo, oltre a quello di cantare i testi poetici, è quello di indicare agli altri coristi il ritmo e l’andamento dei brani.
Sa mesu oghe ha il compito di armonizzare con abbellimenti melodici, in un registro leggermente più acuto rispetto al solista. Spesso esegue delle melodie nei momenti in cui il solista non canta. Secondo una leggenda, le melodie di sa mesu oghe richiamano il suono delle campane.
Il bassu è, come suggerisce il nome stesso, la voce più grave, ma tra poco vedremo che non è esattamente così. A essa spetta il compito di ancorare la tonalità del brano. Secondo alcune leggende, è l’imitazione del verso dei bovini. Questo particolare timbro si ottiene con una tecnica chiamata “falsocordale”, poiché utilizza contemporaneamente sia le corde vocali false, sia le corde vocali vere (esattamente come nel Kargyraa Tuvano). Se ascoltata singolarmente, viene percepita come una voce molto grave, ma dopo un secondo ascolto si può notare che le voci in realtà sono due, entrambe provenienti dalla stessa persona: una di media altezza e una esattamente un’ottava sotto. Le false corde sono responsabili dell’abbassamento di ottava, ottenuto con un fenomeno acustico di consonanza delle false corde vocali, che attivano un sub-armonico: per questo motivo, il suono del bassu risulta più grave di quello di Sa Contra, ma la verità è che è Sa Contra la voce tecnicamente più grave, dal punto di vista dell’estensione vocale.
Poiché il bassu non richiede un’estensione particolarmente grave, può essere eseguito anche da voci femminili, pur considerando che queste, in media, hanno un’estensione più acuta rispetto a quelle maschili.
La voce di Sa Contra — probabilmente abbreviazione di “contrappunto” o “controvoce” — secondo una leggenda è l’imitazione del suono della capra e si colloca una quinta sopra su bassu. Dalla perfetta fusione di Bassu e Contra, nasce il pilastro armonico su cui si poggiano le altre due voci. Sa Contra utilizza una tecnica vocale che arricchisce il timbro con armonici forti, metallici e risonanti. Tale timbro si trova anche nel centro Asia, tra le tecniche di canto difonico tuvano, dove viene chiamato khöömei, ed in parte anche in Sudafrica, nei canti umngqokolo delle donne xhosa.
Date le evidenti similitudini con queste forme di canto difonico e gutturale, il Canto a Tenore è considerato l’unica forma antica di canto gutturale (comunemente chiamato throat singing) sviluppatasi in Europa, per via del caratteristico timbro gutturale di Bassu e Contra. Anche in questo caso, la tecnica può essere appresa sia da uomini che da donne. La difficoltà è talvolta legata al registro, perché le altezze richieste sono generalmente più gravi del bassu e valorizzano un timbro gutturale che, statisticamente, le voci femminili faticano un po’ di più a rendere con naturalezza. Ciononostante, vi sono ottimi esempi di contra femminile, fra cui Jackie Jannsens(Belgio), Alicja Piotrowska(Polonia) e Fumiko Wada(Giappone).
L’INCLUSIONE DI VOCI FEMMINILI
Nella storia del Canto a Tenore non sono mai esistiti veri e propri tabù riguardo alla partecipazione delle donne nei cori di Canto a Tenore; al contrario, negli anni si è riscontrata più volte la propensione all’inclusione di voci femminili proprio da parte degli uomini: la prima testimonianza è documentata in alcune riprese del 1994 che vedono Giovanna Pira (Tzia Juanna de Pascalone) cantare la parte di sa oghe a Bitti. Altre testimonianze antecedenti agli anni Novanta rimandano a esibizioni di donne che cantano a tenore, in contesti per lo più informali.
Il primo coro con sperimentazioni di voci gutturali femminili risale alla fine degli anni Novanta, a Bitti, e nacque nell’ambito di un corso di Canto a Tenore finanziato dalla Regione Sardegna, a cui parteciparono sei ragazze, tra cui Pierangela Calzone. L’esperienza è documentata negli archivi dell’ISRE (Istituto Superiore Regionale Etnografico) e nel conservatorio di Sassari. Ad onor del vero, durante quel corso non si riuscì a formare un canto a tenore totalmente femminile, poiché una sola cantante (Adriana Fancello) si rivelò capace di eseguire le tecniche gutturali di bassu e contra e, pertanto, per completare l’accordo gutturale fu necessario l’inserimento di una voce maschile aggiuntiva.
In quegli stessi anni, la musicista belga Jackie Jannsens si cimentò nel ruolo di bassu e contra assieme al musicista ed etnomusicologo Raphael De Cock, dopo che quest’ultimo visitò la Sardegna, stringendo amicizia con Pierangela Calzone e Omar Bandinu, co-fondatore del Tenore Mialinu Pira.
Importante menzionare la cantante Cristina Lanzi, che sviluppò anch’essa la tecnica del bassu, includendola nella sua musica. Il suo percorso attraversa il canto corale femminile, il jazz, la canzone d’autore e il repertorio in lingua sarda. È stata tra le componenti della prima formazione de Le Balentes, gruppo vocale femminile cagliaritano nato nel 1990, e ha svolto attività come corista in diversi progetti di area cantautorale e mediterranea. Ha inoltre cantato con l’ensemble vocale Andhira e con l’Orchestra Jazz di Cagliari, anche in occasione di un tributo a Frank Sinatra. Qui possiamo ascoltare il suo brano “Zorra”, in cui esegue la tecnica del bassu con la tipica ritmicità del canto a tenore tradizionale.
In tempi più recenti, Simona Manias, appassionata di canto dai tempi degli Area e di Demetrio Stratos, imparò la tecnica del bassu nel 2017 ad un mio corso e, quasi 10 anni dopo, venne invitata dal Tenore di Orosei “Antoni Milia” con i quali sperimentò la formazione mista — come già aveva fatto Jackie Jannsens anni prima — ricoprendo il ruolo di bassu “femminile” in combinazione con Contra e Mesu Oghe maschili, formando il tipico accordo gutturale.
Come disse il maestro Tuvano Oorzhak Kunashtaat-Ool, nel periodo in cui si decise di porre fine al tabù verso le donne tuvane che praticavano khöömei:
«Abbiamo anche donne che eseguono il khöömei. Se mi chiedono che cosa ne penso, rispondo che ne penso positivamente e che le sostengo. Non c’è nulla di negativo in questo, perché questa voce viene dalla natura e da una madre. Personalmente, do loro anche consigli. Le voci delle ragazze sono particolari, belle e uniche a modo loro.»
La voce non deve conoscere confini di genere: ogni persona può esplorare e cantare qualsiasi stile, dalla lirica al gospel, dal jazz al rock e al metal, fino ai canti tradizionali gutturali. Non esistono limiti, ma possibilità espressive; e proprio per questo la tradizione è preziosissima, perché custodisce e tramanda ciò che, prima di Internet, si è formato spontaneamente nel tempo, spesso nelle piccole comunità, in un rapporto diretto e profondo con la natura.
Tutela del Canto a Tenore
Uno dei punti di riferimento istituzionali per la salvaguardia e l’esposizione di questa pratica vocale è il Museo Multimediale del Canto a Tenore, situato a Bitti, in provincia di Nuoro, all’interno del Museo della Civiltà Pastorale e Contadina. Inaugurato nel 2005, lo stesso anno in cui l’UNESCO ha proclamato il Canto a Tenore “Capolavoro del patrimonio orale e immateriale”, il museo si configura come un centro studi interattivo sulla polifonia sarda.
L’esposizione si articola in più sale interattive pensate per restituire un’esperienza multisensoriale:
– Sala audiovisiva del Canto a Tenore: in questa sala sono presenti quattro grandi schermi verticali che riproducono la disposizione circolare dei quattro cantori (oche, mesu oche, contra e bassu), permettendo all’ascoltatore di disattivare e riattivare l’audio delle singole voci, in modo da poter ascoltare i diversi timbri vocali e relative parti canore.
– Archivio sonoro e multimediale: raccoglie registrazioni dei gruppi storici più importanti dell’isola.
– Sala dei balli: uno spazio interattivo dove i visitatori possono apprendere i passi della danza tradizionale, inscindibile dal contesto performativo del tenore.
-Sale con esposizione di mobili antichi e strumenti da lavoro come telai per tessere, utensili per fare pane e formaggio, contenitori per conservare il cibo, indumenti per proteggere i pastori da freddo e intempèrie.
Canto a Tenore e Contaminazioni: Jazz, Innovazione e Collaborazioni Musicali
• Tenores di Bitti “Remunnu ‘e Locu” e Peter Gabriel (1974, 1996)
I Tenores di Bitti “Remunnu ‘e Locu” hanno collaborato con Peter Gabriel, che nel 1996 ha prodotto il loro album S’Amore ‘e Mama, pubblicato dalla Real World Records. Il gruppo ha collaborato talvolta anche con Frank Zappa, che produsse un loro CD. Tra le altre collaborazioni figurano quelle con i jazzisti americani Ornette Coleman e Lester Bowie. Nel 2007 hanno ricevuto il titolo di Cavalieri al Merito della Repubblica Italiana.
• Elio e Tenores di Neoneli (anni ’90)
Elio (Stefano Belisari) degli Elio e le Storie Tese collabora con i Tenores di Neoneli dai primi anni ’90; dal loro incontro nasce il progetto NeonElio, che prende forma nel 1996. Nel 1990 Elio canta in limba con il gruppo Zenias. Tra i momenti più noti della collaborazione c’è l’adattamento di “Terra dei cachi” in limba sarda con i Tenores di Neoneli.
• Paolo Fresu e Cuncordu e Tenore de Orosei (2011)
Paolo Fresu, trombettista nato a Berchidda nel 1961, partecipa a progetti di musica tradizionale sarda. Nell’album 50 – Cinquant’anni suonati (2011) collabora con il Cuncordu e Tenore de Orosei, il Coro di Castelsardo e Su Cuncordu e Su Rosariu di Santulussurgiu nel brano “Miserere”.
• Gavino Murgia (anni 2000-2010)
Gavino Murgia (Nuoro, 1969) è un polistrumentista e sassofonista sardo che nei Tenore Gòine di Nuoro canta con la voce gutturale chiamata su bassu. Questa vocalità è una componente centrale del suo linguaggio musicale: Murgia la utilizza non solo nel contesto del canto tradizionale, ma anche nelle improvvisazioni e in diversi lavori da solista, utilizzata con estensione di note maggiore rispetto alla dimensione tradizionale del Canto a Tenore. In questo ha uno stile riconoscibile, basti ascoltare “Megalitico” del 2009 (riconducibile allo stile dei tuvani Igor Koshkendey e Vladimir Oidupaa ed ai loro dischi di fine anni 90. Pietre miliari.).
Dopo aver frequentato i seminari di Paolo Fresu a Nuoro, prosegue gli studi a Siena e diventa primo sax tenore dell’Orchestra Giovanile Italiana di Jazz. Nel corso della sua carriera ha collaborato con numerosi musicisti, tra cui Rabih Abou-Khalil, Bobby McFerrin, Michel Godard, Gianluigi Trovesi, Antonello Salis, Mal Waldron, Djivan Gasparian, Paolo Fresu, Roswell Rudd, Hamid Drake, Al Di Meola, Mauro Pagani, Vinicio Capossela e Gianna Nannini.
• Tenores di Orosei “Antoni Milia” e Moses Concas (anni 2010-2020)
I Tenores di Orosei “Antoni Milia”, attivi dal 1975, hanno collaborato in tempi recenti con Moses Concas, armonicista sardo che abbina armonica e beatbox nel suo lavoro musicale. La collaborazione è documentata in iniziative svolte a Orosei nel 2026, tra cui un laboratorio musicale con Moses Concas dedicato al progetto Respiro Sonoro.
A questa linea si affianca anche la collaborazione con Zoe Pia, clarinettista sarda, che ha condiviso esibizioni e progetti con i Tenores di Orosei. In questo caso il dialogo avviene tra il timbro del clarinetto e le quattro voci del tenore, inserendosi in un percorso che mette in relazione il repertorio tradizionale con strumenti e contesti musicali diversi.
• Enzo Favata e Tenores di Bitti (2017-2024)
Enzo Favata, pianista jazz, collabora con i Tenores di Bitti nel progetto “Polyphony of Stones”, un concerto con jazz e canto a tenore. Nel 2017 i Tenores di Bitti si esibiscono a Nuoro Jazz con Mialinu Pira. Ha collaborato con i Tenores di Bitti in formazioni con jazz e musica tradizionale.
• Antonio Sorgentone e Tenore Su Remediu di Orosei (2019)
Antonio Sorgentone, pianista vincitore di Italia’s Got Talent 2019, ha collaborato con il Tenore Su Remediu di Orosei. Al talent esegue rock’n’roll e boogie woogie in stile Jerry Lee Lewis, inserendo la vocalità falsocordale. Nel videoclip di “Bom Bom n. 3” i tenores eseguono un loro brano come introduzione. Si sono esibiti insieme a Valledoria Rock’n’Beer nel 2019.
CONCLUSIONI
Queste contaminazioni dimostrano come il Canto a Tenore sia un’arte viva, capace di evolversi mantenendo intatta la sua essenza millenaria. Il popolo sardo custodisce una ricchezza culturale fatta di voci, paesaggi, memorie e differenze locali che si intrecciano senza perdere identità. Il canto a tenore ne è una delle espressioni più alte: nato da una vita rurale e pastorale, continua a vivere grazie a chi lo canta, a chi lo studia e a chi ne tramanda la storia con rispetto e passione. In questo equilibrio tra pratica viva e memoria delle origini sta la sua bellezza più profonda, perché ogni coro, ogni paese e ogni voce contribuiscono a mantenere presente un patrimonio antico, condiviso e ancora pienamente vitale. È un mondo in cui bisogna entrare in punta di piedi, se veramente si vuol contribuire a mantenere e rispettare il valore culturale di quella che è ben più di una forma di canto corale polifonica a quattro voci.
